Por: Mari Carmen Ramírez
Asesora de la XIV Bienal de San Juan
Directora del International Center for the Arts of the Americas del Museo de Bellas Artes de Houston, Texas (EEUU).

Antecedentes

Es incuestionable que desde principios del siglo XX, las bienales y/o trienales internacionales de arte han operado a modo de instrumentos de divulgación y de legitimación de las artes visuales dentro de perspectivas ya sea regionales, continentales o bien globales. Una bienal es, ante todo, un evento artístico de gran envergadura organizativa y escala promocional cuya función principal puede resumirse en un doble objetivo. Por un lado, tales bienales han tenido como propósito básico motivar el intercambio cultural y el diálogo objetivado entre artistas de una región en su relación con el resto del mundo; por el otro, también ha cumplido el cometido de aglutinar intereses locales, económicos y políticos, en torno al universo artístico, proyectándolos a otra dimensión y dentro de renovados parámetros en una arena más amplia que, en algunos casos, incluso alcanza el "mainstream".

Desde la pionera y ya venerable Bienal de Venecia (Italia) en Europa hasta su contrapartida en Latinoamérica, la Bienal de Sao Paulo (Brasil), la instigante historia en torno a dichos eventos de este siglo comprueba como éstos no han sido capaces de oscilar más allá de los polos de la balanza: instrumentos de diplomacia cultural y herramientas de intercambio económico. En refuerzo de este punto, además, habrá que ponderarse el efecto provocado a raíz del fenómeno de la llamada globalización -incentivado en gran medida en la década de los 90- para entender el surgimiento de bienales en localidades tan apartadas como Estambúl (Turquía) o Kwang-Ju (Corea) y ajenas al eje eurocéntrico como Dakar (Senegal) o Johannesburgo (Sudáfrica).

Habrá que reiterar, una vez más, que la fundación de la Bienal de San Juan reflejó un auge vivido por los medios gráficos en el período de expansión y desarrollo de posguerra, que aflora por motivos de alcances comunitarios, durante la década de los 50 hasta verse fortalecido, particularmente en su función difusora, en los 60. Por otra parte, además, no cabe duda que el innegable crecimiento de la clase media nacional en este período -así como el surgimiento de un mercado artístico orientado hacia dicho estrato- propició un vasto florecimiento del grabado en todas sus vertientes. En el resto del continente, al igual que en las comunidades latinas de los Estados Unidos, el punto culminante del grabado encontró un aliciente adicional, tanto en la lucha antiimperialista como en el apelo a la resistencia cultural. Dentro de dicho contexto, y específicamente en el marco de lo que se ha dado en llamar arte povera, la destacada crítica Marta Traba hacía en la época una vehemente exhortación a los artistas del continente para que tuvieran consciencia en practicar, ya fuera el grabado o bien el dibujo, como armas de resistencia adecuadas a la precariedad real y objetiva de su entorno. Bajo esos determinantes, y a lo largo de sus muy distintas vertientes, el grabado pasó a ser el instrumento prioritario y vehículo para la lucha de resistencia.

Sin embargo, estas circunstancias cambiaron drásticamente a partir de la década de los 80 y en especial en los 90, transformando así el panorama convencional del grabado. Este medio, del mismo modo que sus congéneres, se vio confrontado por la renovada popularidad de artes tradicionales como la pintura y la fotografía, amén del inusitado interés despertado en ese momento por las instalaciones, por la aparición del Internet y de la imagen digital.

La popularidad de todos estos nuevos medios y recursos sugiere que desde hace ya más de una década, las artes gráficas se encuentran en un inevadible proceso de mutua asimilación y alteración ante un territorio inédito que, con el pasar del tiempo, bien puede llegar a redefinir sus límites. De la misma manera que el perfeccionamiento en las aplicaciones sobre la piedra litográfica, tanto el buril como el tamiz, permitieron avances en las técnicas de impresión tradicionales, de manera semejante, la computadora -sumada a las metatécnicas desarrolladas por la fotografía, el vídeo y la imagen digital- está posibilitando hoy día la apertura de horizontes de expresión inusitados para estos medios. Ante esta realidad que dejó de ser inminente para convertirse en cotidiana, en vez de hablarse de artes gráficas, lo más pertinente sería el referirnos tanto a estrategias poligráficas como a estrategias hacia la imagen múltiple.

Nuevos Territorios de Acción

Conjuntamente con la revaluación de las artes gráficas, habría que considerar otro territorio de acción para la Bienal de San Juan. No cabe duda que los procesos globalizantes de los últimos quince años hicieron mella en la propia definición identitaria de la región. En la actualidad, resulta imposible considerar tanto a la sociedad puertorriqueña como a sus contrapartidas latinoamericanas como "entidades homogéneas" contenidas dentro de sus propias fronteras nacionales, sujetas a estrictos lindes regionales o comunitarios. Al contrario, estas sociedades encarnan un conjunto discontinuo y, sobre todo, fragmentario de razas en formación, grupos sociales en proceso y movilidades migratorias. El problema de cómo negociar esta heterogeneidad es, tal vez, el problema principal que se confrontan instituciones culturales, políticas y políticos de la cultura en el nuevo siglo. A este respecto en los últimos años, los Estados Unidos han descollado como nuevo escenario de acción para una puesta en escena vital de la cultura latinoamericana. De acuerdo con las cifras del último censo, la población "latina" en este país sobrepasa ya el 37% de la población. Lo que equivale a decir que uno de cada tres norteamericanos pertenece a nuestro ámbito cultural. Dentro de esta cifra, los puertorriqueños cuentan con un porcentaje considerable. Divididos por la misma lengua y separados por nuestra semejanza intolerable, la potencial reconciliación entre nuestras comunidades se vuelve, cada vez más, una necesidad urgente para la propia supervivencia cultural. Más allá del debate acerca de su tan postergado estatuto político -y muy lejos de defender ningún tipo de asimilación servil con el imperio que nos coloniza hace un siglo- Puerto Rico no puede sustraerse a esta nueva realidad ni tampoco claudicar a una posición relevante dentro del nuevo panorama que la geopolítica internacional nos impone al unísono.

Todo lo anterior implica un hecho que quizás, en el ámbito específico de las anteriores bienales en la Isla, no fuera perceptible pero que, hoy por hoy, se ha convertido en asunto, no sólo de las bienales internacionales sino del propio proceso artístico. Me refiero a la necesidad, ésta sí insoslayable, de adoptar un modelo identitario más relativo y menos absoluto que esté siendo constantemente redefinido por márgenes flexibles y otras formas porosas de intercambio real y simbólico. Dicho modelo en mente da por sentado que ¨las identidades¨, como tales, jamás pueden ser predeterminadas ya sea por fronteras nacionales o bien por ámbitos comunitarios. Son, muy por el contrario, lugares maleables al intercambio constante de realidades plurales. Ante la obsolescencia de la ingenua fijeza de rasgos, la fluidez en juego en este modelo identitario no sólo nos permite un acceso más franco hacia el diálogo interno que éste generaría, tanto en Puerto Rico como en las comunidades latinas en Estados Unidos, sino que es, también, aquél que mayor viabilidad de éxito nos ofrece ante la perspectiva, siempre obliterada, de integrarnos de una manera más contundente con el resto del continente.

Un modelo factible

De acuerdo con lo señalado anteriormente, la rearticulación de la Bienal de San Juan sólo podría tener éxito a partir de un proceso, tanto de reflexión como de análisis de los diferentes modelos circulantes, así como de las posibilidades que éstos brindan. No obstante, con el fin de promover un debate inicial, me atrevo a proponer un posible modelo que reestructure, desde la base, el trillado camino recorrido. El mismo vendría a resumir la idea de una Bienal o Trienal -me inclino a creer que, para los efectos organizativos de una empresa de tal envergadura, la segunda idea es más realista- la cual sería concebida en función de un laboratorio de la imagen múltiple, orientándose a establecer de manera incisiva y prioritaria un puente crítico de cultura y cotejo entre Puerto Rico, América Latina y las comunidades latinas de los Estados Unidos.

Orientado, pues, hacia el concepto amplio de las Américas, este tipo de evento de carácter experimental involucraría un campo de acción inédito. Cabría enfatizar aquí, que hasta la fecha no ha existido ni existe otra iniciativa de este tipo en el ámbito continental. Una que pese a las complejidades en juego -o por ello mismo consciente de la importancia histórica que este desafío conlleva- se sumerja críticamente en el desarrollo incesante de los nuevos medios y procesos de reproducción gráfica en un diálogo de igual a igual entre los Estados Unidos y el resto del continente.

Metas del Evento